O vídeo apresenta uma síntese da chegada do cinema ao Brasil, destacando o pioneirismo dos irmãos Segreto em 1898. O conteúdo explora as primeiras produções nacionais, como “Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara”, e a criativa era das “fitas cantantes”, onde cantores e músicos (como pianistas e orquestras) apresentavam-se ao vivo atrás das telas para dar vida às imagens.

O Som no Cinema Silencioso Brasileiro:

A Chegada e o Mito do Silêncio
Embora o chamemos de “cinema mudo”, a sétima arte nunca foi assistida em silêncio absoluto. Desde a primeira exibição dos irmãos Lumière em 1895, a música foi reconhecida como essencial. No Brasil, a história começa oficialmente em 19 de junho de 1898, quando os irmãos Alfonso e Pasquale Segreto chegaram ao porto do Rio de Janeiro trazendo o cinematógrafo e captando as primeiras imagens em solo nacional, como o famoso “Ancoradouro de Pescadores na Baía de Guanabara”.

Por que havia música?
A música no cinema silencioso tinha funções fundamentais:
Pragmática: Abafar o ruído alto e incômodo dos primeiros projetores, que a crítica brasileira apelidou ironicamente de “maquininhas de moer”;
Psicológica: Servir como um “antídoto” para o ambiente inóspito da sala escura, onde as imagens projetadas podiam parecer “fantasmas” agindo em silêncio absoluto;
Estética: Preencher o espaço vazio do filme e intensificar a impressão de realidade, guiando as emoções do público.

O Fenômeno das “Fitas Cantantes”
O Brasil desenvolveu uma técnica criativa e artesanal para trazer som às telas: as “fitas cantantes”. Como ainda não havia tecnologia para som sincronizado, cantores e músicos posicionavam-se atrás da tela de projeção para dublar as imagens ao vivo. Eles apresentavam operetas famosas (como “A Viúva Alegre”), canções de carnaval e árias de óperas, criando uma ilusão de realidade que encantava as plateias. Um exemplo notável foi o cantor M. Mercadier na obra “Serenade de Pierrot”, que chegava a voltar ao “pano branco” para agradecer aos aplausos, exigindo que o projecionista “desenrolasse” o filme para um bis.

Grandes Mestres nas Salas de Cinema
As salas de cinema eram a maior fonte de emprego para músicos na época. No Brasil, muitos mestres da nossa música dedicaram-se a acompanhar as projeções ao piano ou em pequenas orquestras. Ernesto Nazareth, o mestre do tango brasileiro, e Heitor Villa-Lobos, um dos maiores compositores das Américas, tocavam em salas de cinema para dar alma às sombras projetadas. Eles utilizavam as chamadas photoplay music, coletâneas de partituras classificadas por “clima” (música para catástrofe, mistério ou perseguição), mas também improvisavam muito para aumentar o drama na tela.

1. A Transição para o Sonoro
   O fascínio pelas “fitas cantantes” e pelo acompanhamento ao vivo durou até o início da década de 1930. Com o aperfeiçoamento dos amplificadores e a chegada do som sincronizado na película (marcado mundialmente por “The Jazz Singer” em 1927), a produção artesanal deu lugar aos filmes “falados”. Este período deixou um legado de mistura cultural, onde o cinema brasileiro se apropriou de canções populares e eruditas para construir sua identidade visual e sonora.
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Fontes da Pesquisa:
Artigos e Teses: Estudos sobre som e música no cinema (Ney Carrasco/UNICAMP; Danielle C. Carvalho/USP; Jaqueline V. Costa/UFRJ).
Registros Históricos: Dados da Cinemateca Brasileira e bibliografia de historiadores como Paulo Emílio Salles Gomes.
Arquivos Especializados: Pesquisas sobre o uso do piano e partituras (photoplay music) na era silenciosa.
GOMES, Paulo Emílio Sales. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1980.
RAMOS, Fernão. História do Cinema brasileiro. 3ª edição; ArtEditora, 1987/1990.
ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo, Cosac e Naify, 2003.
DAVIS, Lon. Silent Lives. BearManor Media, Albany, 2008.
The Late Hollywood Silent Film Melodrama Special Issue, Film International, Issue, 54, Volume 9, Number 6 (2011), Jeffrey Crouse (editor). As análises também incluem: George Toles, “‘Cocoon of Fire: Awakening to Love in Murnau’s Sunrise”; Diane Stevenson, “Three Versions of Stella Dallas”; e Jonah Corne, “Gods and Nobodies: Extras, the October Jubilee, and Von Sternberg’s The Last Command”.